 "Solo
mediante una sorta di 'triangolazione' tra testimonianze documentarie,
dati scientifici e osservazione diretta dei manufatti, sarà
possibile in futuro avere delle ricognizioni metodologicamente
corrette sulla storia dei procedimenti esecutivi del passato"
(1).
E' secondo tale linea metodologica che questo
elaborato si sarebbe voluto muovere per fare il punto sulla
tecnica pittorica su tavola di Piero della Francesca, condizionale
d'obbligo per l'impossibilità di una ricognizione diretta
sulle opere.
Il materiale bibliografico a riguardo, sia per l'importanza
attribuitale dalla critica, sia per la documentazione diagnostica
fornita dai recenti restauri, è abbastanza folto e
dettagliato.
Cominciando con l'analizzare la fonte a lui più prossima,
il 'De prospectiva pingendi' (2), si constata il totale silenzio
verso gli aspetti tecnici e materici della costruzione di
dipinti, infatti solo nel proemio al libro I scrive: "la
pittura contiene in sé tre parti principali, quali
diciamo essere disegno, commensuratio et colore. Desegno intendiamo
essere essi profili et contorni proportionalmente posti nei
luoghi loro. Colorare intendiamo dare i colori commo nelle
cose se dimostrano chiari et uscuri secondo che i lumi li
devariano" (3).
Altra fonte a lui, come ai suoi contemporanei, certamente
nota è il canonico 'Libro dell'Arte' di Cennino Cennini
(4) il quale, sulla tecnica di esecuzione delle tavole dipinte,
ne parla esaurientemente.
In questa carrellata di citazioni non può non
essere menzionato il 'De Pictura' di L. B. Alberti,
pubblicato nel 1436 e certamente da Piero conosciuto soprattutto
per quel che riguarda la definizione dello spazio e i metodi
di riporto della figurazione. Ricordiamo il ruolo di grande
innovatore che spetta all'Alberti.
Già da una superficiale analisi delle fonti si può
osservare come Piero vivesse in un contesto sospeso tra tradizione
ed innovazione, riuscendo a porsi, sia per la pronta assimilazione
delle novità operative come per l'originalità
di alcune soluzioni tecniche e sia per la grande volontà
sperimentale, come uno dei protagonisti del rinnovamento '400esco
nel campo dei procedimenti pittorici.
Per quel che riguarda le odierne indagini diagnostiche preliminari
al restauro, seguono una metodologia che consente di ottenere
approfondimenti storici e tecnici di particolare importanza,
rendendo l'occasione del restauro un'imprescindibile momento
di piena conoscenza dell'opera.
Partendo dal comparare la tecnica pittorica del maestro aretino
attraverso le fonti e attraverso l'analisi diagnostica eseguita
su quasi tutte le sue opere, si constata, già dalla
preparazione del supporto, l'originalità di alcune
soluzioni tecniche come ad esempio la scelta di particolari
essenze legnose. Al classico utilizzo del pioppo associa soluzioni
più originali come la tavola di noce della Madonna
di Senigallia che Brandi attribuiva erroneamente ad una pratica
fiamminga.
Nelle Fiandre l'unica essenza legnosa usata era la quercia,
in Italia, nel Quattrocento, i pochi esempi di dipinti su
noce conosciuti si collocano in area lombarda, emiliana e
nelle opere di Antonello da Messina.
Anche il 'San Girolamo penitente' presenta una tavola
di supporto in castagno, fatto del tutto nuovo nell'area
italiana salvo poche eccezioni quali una coppia di 'Trionfi'
del Pesellino del 1448 ca conservati a Boston, dei pannelli
di un cassone nuziale e la 'Confraternita alla corte di Urbino'
del 1480 ca conservata a Windor Castle.
Uno studio intrapreso sulla carpenteria della 'Pala di San
Bernardino', ha reso onore al complesso meccanismo messo in
atto, per la quale descrizione si rimanda alla scheda allegata
relativa all'opera e all'annessa documentazione grafica e
fotografica.
Qui ci si limita a sottolineare come la complessità
della carpenteria non interessasse solo la pala di Piero ma
coinvolgesse anche altre opere ed altri artisti dello stesso
periodo.
Assi di pioppo assemblate verticalmente mediante bacchette
ed elementi di ferro a forma di oméga maiuscolo, si
ritrovano nella 'Comunione degli Apostoli' di Giusto di Gand
e nelle ventotto tavole degli 'Uomini illustri'.
In quanto carpenterie furono eseguite con un metodo unitario
che ha autorizzato, per l'estrema rarità, a riunire
le opere in un gruppo omogeneo realizzato probabilmente in
"una bottega individuata che eseguiva un ordine quale
espressione di un progetto contestuale" (5).
Altro fatto molto raro nel panorama della pittura
italiana, che coinvolge sempre la 'Pala di San Bernardino',
è l'impannatura di tela di lino tinta in rosso con
lacca di garanza, certamente una scelta cromatica consapevole
forse voluta per conferire un particolare tono caldo alla
composizione.
Le preparazioni non subiscono grosse innovazioni, la novità
più interessante è sicuramente rappresentata
dalla presenza di fibre di lana, nell'impasto tradizionale
a gesso e colla animale, riscontrata nella 'Flagellazione'.
Per quel che concerne lo strato di imprimitura usato per impermeabilizzare
la superficie, si è riscontrato un uso iniziale di
spessi strati di colla che Piero, dalla metà degli
anni '50, abbandona preferendo uno strato oleo-resinoso bruno
ambrato. Stesure simili si riscontrano in dipinti fiamminghi
già dagli anni '30 e in dipinti italiani di ambito
pollaiolesco dagli anni'70.
Lo scopo di Piero non era solo di impermeabilizzare la superficie
ma anche quello di fornire un substrato colorato, di tonalità
calda, agli strati pittorici in particolare agli incarnati.
Molte sono le informazioni note sulle tecniche di trasposizione
dell'immagine sul supporto, che vedono oltre ai metodi tradizionali
(pennello, carboncino, punta metallica), l'introduzione dello
spolvero a quel tempo poco noto.
L'influenza più prossima per l'uso di questi cartoni
da spolvero potrebbe essere ravvisabile nell'ambiente fiorentino
o in quello ferrarese o ancora in quello padovano; già
dagli anni '40 infatti, Domenico Veneziano così come
l'officina dello Squarcione, li utilizzavano. Tuttavia è
dopo il 1450 che l'uso, in Piero, diventa sistematico si riscontrano
nel Tempio Malatestiano e nel ciclo di San Francesco ad Arezzo
un repertorio di spolveri, per vastità, versatilità
e coerenza d'impiego che non ha confronti nella pittura italiana
del '400.
 Anche
ad una prima e superficiale osservazione molti ritratti
mostrano identici tratti fisionomici e identici particolari
somatici, caso più eclatante è il ritratto del
Duca di Montefeltro nel dittico degli Uffizi e nella Sacra
Conversazione di Brera, ma la similitudine si estende anche
ad altri personaggi. Stranamente, sovrapponendo le immagini
radiografiche, si rivela la non perfetta aderenza o meglio,
i singoli particolari coincidono ma l'insieme risulta sfalsato.
Constatando che, all'interno di una stessa serie di dipinti,
si rende possibile la realizzazione di più personaggi
con un solo disegno di riferimento si è ipotizzata
l'esistenza di un rapporto di scalatura percentuale. Si può
"affermare che Piero si sia servito quasi in modo sistematico,
lungo tutto l'arco della sua carriera, di disegni di riferimento
da proporzionare tramite scalatura adattandoli ai diversi
contesti. Dovette quindi aver elaborato precocemente una metodologia
di lavoro dotata di criteri di ripetibilità e adattabilità,
lavorando attraverso vari stadi intermedi di passaggio, per
poi arrivare ogni volta ad un cartone definitivo, da adoperare
in prima persona o da fornire ai collaboratori" (6).
Nella trattatistica a lui coeva non era nota una simile maniera
di trasposizione, l'unico artificio metodico che si poteva
avvicinare era il 'velo' albertiano ben esemplificato nel
'De pictura'.
L'uso di quadrettatura su disegni preparatori o su
muro era già noto a Domenico Veneziano o a
Paolo Uccello, si potrebbe pertanto pensare che durante il
suo alunnato presso Veneziano negli anni '40, sia venuto a
contatto con le teorie che si elaboravano nell'ambiente fiorentino
molto vispo intellettualmente.
L'uso che Piero ne fa è estremamente preciso, tanto
da non poter pensare ad una prassi da bottega ma ad un vero
e proprio studio matematico reso operativo fin dagli anni
'50 e probabilmente possibile solo a lui.
Le fasi di definizione della figurazione, cioè gli
strati pittorici veri e propri seguono anch'essi, nelle prime
opere, procedimenti di tipo tradizionale ad esempio l'uso
del 'verdaccio' sotto gli incarnati o l'uso della tempera
classica ad uovo, per poi essere pian piano sostituiti da
procedimenti più innovativi che Piero sperimentava
con interesse soprattutto dopo il soggiorno riminese del 1450.
E' infatti il ritratto di Sigismondo Malatesta la prima opera
che documenta la scomparsa della prassi medievale di terra
verde sotto l'incarnato e nella quale adotta un uso parziale
di leganti oleosi.
La sperimentazione pittorica ed espressiva di Piero non esaurisce
qui le sue risorse, è dal polittico degli Agostiniani
in poi che, avendo l'esigenza di impostare la figurazione
su una base calda e smorzata, abbandona quella fredda e luminosa
che aveva caratterizzato la sua produzione giovanile.
Per soddisfare questo suo passaggio utilizza la trasparenza
di un medium oleoso identificato con olio di noci che, steso
in strati molto sottili, fa trasparire i substrati sottostanti
di tono caldo usati per attutire l'eccessiva brillantezza
dei pigmenti, rinunciando all'artificiosità del colore
giovanile per il nuovo interesse verso il variare della luce
sui corpi e nello spazio. Solo nelle architetture non rinuncerà
ad imprimiture di biacca per esaltarne la luminosità.
Dal sesto decennio possiamo documentare un utilizzo quasi
sistematico della tecnica ad olio che userà fino alle
ultime opere; tecnica sperimentale non sempre usata in maniera
corretta e oggi denunciata dalle vistose craquelures e dagli
slittamenti di colore presenti sulle opere.
Paolo Bensi, in uno studio condotto sul contributo
apportato dal maestro aretino nell'operare quattrocentesco,
afferma: "non abbandonerà mai completamente la
tempera e alternerà e mescolerà i leganti con
grande libertà creativa. Nei confronti di questi ultimi
(ma anche dello spolvero) Piero assunse un atteggiamento che
definirei distaccato servendosi dei nuovi (e vecchi) medium
per ottenere ciò che riteneva utile alle sue intenzioni
espressive, senza concedere troppo alle sottigliezze tecniche
in quanto tali" (7).
Andando adesso ad esaminare la trattatistica e il panorama
artistico nel quale Piero viveva, ci rendiamo conto di come
l'olio fosse conosciuto ed usato non solo oltralpe. La pratica
di legare pigmenti ad olio era, già dalla fine del
Trecento, esaminata esaurientemente dal 'Libro dell'Arte'
di Cennino Cennini il quale, come abbiamo visto, era la Bibbia
dei pittori.
Domenico Veneziano dipingeva con la tecnica ad olio anche
su tela, il ciclo di Sant'Egidio a Firenze, dove al suo fianco
vi lavorerà anche Piero nel 1439, è condotto
sostanzialmente ad olio. In ambiente fiorentino, inoltre,
anche per Paolo Uccello era una pratica ricorrente utilizzare
tale tecnica. Così come non possiamo non menzionare
le ricerche dei fiamminghi e quanto, intorno alla metà
del Quattrocento il mondo italiano e quello fiammingo, nell'incontrarsi
si influenzano: del 1450 è il viaggio di Rogier van
der Weyden in Italia, Alfonso d'Aragona (e prima di lui Roberto
d'Angiò) era un collezionista di fiamminghi, la corte
d'Urbino era anch'essa una profonda e fedele ammiratrice,
negli '60 Bianca Maria Sforza assicura l'alunnato di Zanetto
Bugatto nella bottega di van der Weyden a Bruxelles, poi ancora
l'arrivo del 'trittico Portinari' di Hugo van der Goes in
Sant'Egidio nel 1483.
Questi sono solo alcuni dei casi più rilevanti, ma
dobbiamo pensare che non esiste, nel Quattrocento, alcun grande
centro artistico in Italia dove i modelli e gli artisti fiamminghi
non siano stati apprezzati e richiesti, non si trattava sempre
e necessariamente di pittori provenienti dalle Fiandre infatti,
vi erano spagnoli, tedeschi, francesi che avevano come cultura
di fondo una cultura fiamminga.
Le ricerche e sperimentazioni tecniche che accomunavano
fiamminghi, italiani ed 'europei', erano tese a valorizzare
le caratteristiche peculiari dell'olio quali la trasparenza,
la lenta essiccazione accellerabile con particolari accorgimenti,
la possibilità di stesure sia a velatura che a corpo
per ottenere quanto più effetti di traslucidità
e di profondità, in sostanza tutte quelle caratteristiche
negate alla classica tempera ad uovo.
Nel concludere questa riflessione sulla tecnica pittorica
di Piero della Francesca, avendo abbondantemente proposto
come termine di paragone e di più possibile influenza
tecnico-operativa il mondo fiammingo, si vorrebbe sottolineare
quanto gli obbiettivi da raggiungere fossero diversi in Piero
che infatti, non ha l'esigenza di arrivare all'estrema minuziosità
di descrizione e non procede sistematicamente attraverso la
traslucidità delle velature, caratteristica fondamentale
e differenziale della tradizione fiamminga.
Come si è già accennato, verranno proposte di
seguito delle schede che analizzeranno le singole opere dipinte
su tavola, seguendo l'ordine di esecuzione cronologica e tecnico-esecutiva
accompagnate, ove è disponibile, da un supporto grafico
e fotografico.
Note
(1) S. Rinaldi, Tecniche di pittura murale dall'alto medioevo
al '400, Roma, Lithos, 1998, p. 45.
(2) Opera composta da Piero anteriormente al 1482, nella quale
esaurisce tutto l'argomento sulla rappresentazione prospettica
in pittura.
(3) G. Nicco Fasola, Il trattato 'De Prospectiva pingendi'
di Piero della Francesca, Firenze, Sansoni, 1921, p. 63.
(4) Redatto alla fine del Trecento, è il più
famoso trattato di tecnica artistica del Medioevo. Cennino
allievo di Agnolo Gaddi, tramanderà l'eredità
della tecnica artistica della bottega di Giotto restando pertanto
un punto di riferimento essenziale per comprendere le tecniche
esecutive abituali nell'operare artistico delle 'botteghe'
del Trecento e del Quattrocento.
(5) F. Trevisani, Struttura e pittura: i maestri legnaiuoli
grossi e Piero della Francesca per la carpenteria della Pala
di San Bernardino in La Pala di San Bernardino. Nuovi studi
oltre il restauro a cura di E. Daffra e F. Trevisani, Milano,
Centro Di, 1997, p. 33.
(6) F. Trevisani, Struttura e pittura... cit., p. 174.
(7) P. Bensi, Il ruolo di Piero nello sviluppo della tecnica
pittorica del '400 in Piero della Francesca tra arte e scienza,
Atti del Convegno a cura di M. Dalai Emiliani e V. Curzi,
Venezia, Marsilio, 1996, p. 181.
|
|
