Dino Battaglia è stato l’artista
che forse meglio di altri ha saputo dare rilevanza al fumetto
considerato nella sua realtà di linguaggio. Il «Dürer
italiano», come egli è stato ad un certo momento
definito, ha invero suscitato un autentico dibattito critico
sul modo in cui debba essere considerato: se sia cioè
più un illustratore o piuttosto un fumettista. Ma tale
questione ci sembra in definitiva del tutto sterile. Da grande
autore, infatti, Battaglia trascende qualsiasi tentativo di
catalogazione entro rigidi schematismi. I dubbi classificatori
hanno anzi finito col dimostrare la sua pienezza artistica,
data da una individuale fisionomia che travalica i confini
dei generi.
Sebbene sia quasi certo che egli si rifaccia principalmente
allo stile grafico ma soprattutto al modus operandi dei cosiddetti
«figurinai» (coloro che nel primo trentennio del
Novecento illustravano versioni ridotte per i ragazzi di grandi
romanzi classici),1 è altrettanto vero che egli risente
via via delle influenze di varie correnti grafiche e artistiche.
A una matrice per lo più realistica (e non naturalistica),
per altro liricamente interpretata, il suo quieto eclettismo
lo spinge a sovrapporre un certo gusto per la pittura rinascimentale
e per il decorativismo Liberty, oltre a riferimenti cinematografici
(specie espressionisti) e a spunti di vago stampo preraffaellita.
Il tutto quasi sempre impastato con una vena ironico-grottesca,
tanto al livello delle vignette che a quello delle storie.
Il risultato gli accorda allora la padronanza di uno stile
personalissimo, che gli permette di cogliere e rendere lo
spirito, per così dire, che sottende la narrativa di
Poe.
Grazie soprattutto alle appena viste caratteristiche, egli
ha evidenziato l’alterità (grammaticale e sintattica)
che caratterizza il proprio mezzo di comunicazione nei confronti
del linguaggio verbale. E ha inoltre dimostrato come tale
diversità non corrisponda necessariamente a un indebolimento
dell’effetto artistico, ma giunge anzi, per altre vie,
a un medesimo risultato espressivo.
Riesce a questo punto utile aprire una parentesi, per meglio
definire alcune questioni a proposito del linguaggio fumettistico,
e per rendere maggiormente comprensibile il confronto che
si porrà dopo. A questo riguardo, si comincerà
col rilevare che una sgradevole disposizione, che porta ad
assegnare giudizi di valore alla diversità, ha fatto
sì che per decenni il fumetto venisse considerato alla
stregua di un’arte minore. Quantunque probabilmente
sia vero che molti prodotti di dubbio livello si affianchino
ad opere di elevata qualità, Fresnault-Deruelle già
nel 1972 affermava: «Dato che tutto è facilitato
dagli stretti legami del testo col disegno, la lettura del
fumetto gode di una reputazione di “povertà”
intellettuale. E questo è un errore grossolano. Sarebbe
come rimproverare ad una donna d’essere brutta perché
di facili costumi. Non è perché è “pigra”
che l’informazione è povera».2 La concezione
del fumetto (spesso aprioristicamente impostata) che lo studioso
francese tentava di negare, ci pare talmente sedimentata nella
coscienza comune che anche oggi, a distanza di trent’anni,
questo mezzo fatica a trovare un dignitoso e riconosciuto
statuto come forma linguistica e artistica a sé stante.
Lo stesso Fresnault-Deruelle propone per tale forma la definizione
di «para-letteratura», nel senso etimologico del
prefisso «para» (‘accanto’, e non
‘al margine’), e in quanto questo termine gli
sembrava «privo di qualsiasi giudizio di valore».3
Quello che dovrebbe essere assodato consiste nella diversità
linguistica, e di conseguenza grammaticale, con cui ogni mezzo
di comunicazione (letteratura, fumetto, cinema, ecc.) instaura
dei rapporti con ciò che vuole rappresentare. Diversità
che naturalmente si estende alle relative tecniche della rappresentazione
stessa. Nonostante tali specificità, proprie a ciascun
mezzo, in un’ipotesi di didattica Fabrizio Frasnedi
s’impegnava a scovare e a illustrare quelli da lui definiti
«nuclei sintetici d’insistenza», ossia delle
«operazioni mentali semplici, cui rinviare processi
e procedimenti anche fortemente diversificati sul piano dell’operatività
e dell’analisi linguistica.»4 Proprio il fatto
di trovare tali nuclei permetterebbe una trasposizione da
un media a un altro, rassicurandoci sulla possibilità
teorica di un tale passaggio, al punto che una medesima caratteristica
potrà venire resa in maniera differente a seconda del
differente mezzo.
Ora, la peculiarità del linguaggio verbale rispetto
a tutti gli altri, e pertanto anche a quello fumettistico,
consiste nella sua indeterminazione. La referenzialità
di questa forma linguistica non rimanda infatti all’oggetto
nominato preso nella sua realtà concreta, bensì
rinvia all’immagine mentale (soggettiva) di tale oggetto.
Il disegno, invece, offre un’univocità di referente
determinata proprio dalla sua iconicità. In altri termini,
la lingua richiede una maggiore capacità di astrarre
e di immaginare, ossia uno sforzo psicologico superiore, rispetto
al disegno. Eppure, il disegno non è l’oggetto
raffigurato, e non ne costituisce nemmeno una semplice riproduzione.
L’immagine, infatti, per dirla con Barbieri, «riproduce
alcune caratteristiche [corsivi nel testo] dell’oggetto
reale», e disegnare comporta una scelta «tra le
caratteristiche utili, quelle da privilegiare per rappresentare
l’oggetto» al fine di sottolineare «quegli
aspetti dell’oggetto che sono importanti per il discorso
che si vuole fare»5. Tale selezione diventa dunque lo
strumento che permette l’individuazione del nucleo sintetico
d’insistenza. Cosicché, l’indeterminazione
propria del linguaggio verbale potrà essere manifestata
dal fumetto in modi differenti, selezionando le caratteristiche
e le tecniche rappresentative più adatte.
Queste tecniche sono essenzialmente due: il tratto (ossia,
nel caso di Battaglia, un segno particolarmente elaborato
e metaforico, con chiaroscuri, sfumature, ecc.); il montaggio,
sia quello interno alla vignetta (con relativo gioco di presenze/assenze,
scelta di piani ed inquadrature, ecc.), sia quello della singola
vignetta posta in relazione con le altre (cioè la composizione
della tavola e poi dell’intero racconto, con reticenze,
ellissi, ecc.).
Sono esattamente questi gli strumenti di cui s’avvale
Dino Battaglia per trasporre i racconti di Edgar Allan Poe.
Preliminarmente alla nostra esplorazione analitica, vi sarebbe
da tenere a mente quanto Poe scrive nella sua Philosophy of
Composition. In quest’opera egli teorizza sulla disposizione
degli elementi all’interno di una novella, i quali dovrebbero
essere tutti ordinati in vista dell’unitarietà
dell’effetto finale.6 Tale effetto consiste nella creazione
e nell’espressione di una particolare atmosfera, che
di sé permei tutto il resto e a sé lo renda
strutturalmente funzionale. All’osso sono ridotte le
caratterizzazioni dei personaggi, del tutto o quasi prive
di psicologizzazioni, e in maniera lineare e sostanziale si
espone l’intreccio: un’armonica composizione,
insomma, sovrasta e trascende gli strumenti ad essa preposti,
pur conservandogli, in un miracoloso equilibrio, la loro forza
ed autonomia. Per ciò stesso, lo stile delle narrazioni
si offre spoglio ed essenziale, mentre riescono abbondanti
e verbose le particolareggiate descrizioni.
Battaglia transcodifica il tutto nel linguaggio del fumetto.
È anzi pressoché impressionante notare quanti
fattori ed elementi egli abbia saputo rimodellare da Poe.
Del resto, come già aveva considerato Baudelaire (altro
grande interprete di Poe quale suo traduttore), è come
se noi stessi avessimo espresso ciò che, detto invece
da altri, sentiamo così vicino al nostro spirito; o
ancora, Bachtin afferma che «quando si ha un influsso
profondo e produttivo, non c’è un’imitazione
esteriore o semplice riproduzione, ma un ulteriore sviluppo
creativo della parola altrui».7 Cosicché, è
fondamentalmente proprio l’atmosfera, elemento indeterminato
per definizione, ciò che Battaglia riesce, prima e
sopra di tutto, a ricreare. E anche lui raggiunge il suo scopo
tramite un’organica e ponderata disposizione degli elementi,
che sono nel suo caso quelli propri del linguaggio fumettistico,
avvalendosi delle tecniche e degli accorgimenti già
(seppure parzialmente) considerati.
Al fine di tentare una verifica di quanto detto, procederemo,
per maggiore facilità d’esposizione, a ritroso.
In primo luogo, dobbiamo ricordare che nel fumetto il testo
scritto e il disegno costituiscono una indivisibile complementarietà,
per cui è improprio considerarli separatamente se non
in ambito analitico. Nell’opera di Battaglia, potremmo
dire che mentre l’essenzialità narrativa è
ottenuta mediante una sistematica scarnificazione del testo
originale, dal canto loro i disegni si curano di tradurre
la ricca ma immaterica consistenza delle descrizioni. Premesso
questo, partiremo dunque con il montaggio. In tale ambito,
ponendo un parallelo a livello grafico con quanto afferma
Todorov sull’irruzione del fantastico che fa vacillare
le acquisite certezze,*8 Battaglia scardina la costruzione
consueta dello spazio. Egli perviene così ad uno stile
personalissimo, arricchito da numerose invenzioni grafiche.
Per legare le vignette tra loro e per meglio inserirle in
un insieme la cui riuscita complessiva deve per l’effetto
sovrastare, inglobandole, le parti, Battaglia le espande sullo
sfondo, operando spesso una loro scorporatura (le priva cioè,
parzialmente o completamente, del bordo). Ma conferisce ugualmente
a ciascuna di loro una precisa autonomia, grazie alla disposizione
spaziale e a un insistito gioco di rimandi chiaroscurali.
Così facendo, perviene al doppio risultato di conservare
la compattezza dell’atmosfera e allo stesso tempo di
scandire un ritmo pausato, spezzato e frastagliato, ingenerando
di conseguenza ansia, angoscia e inquieta suspense.
L’accenno ai chiaroscuri ci permette poi di passare
all’uso del tratto. Abbiamo già indirettamente
osservato come i rimandi di cui sopra, assieme all’uso
di compatte tessiture, modellino eloquenti contrasti visivi
e morfologici, con ripercussioni emotive e narrative. E abbiamo
anche intravisto come, oltre a ciò, provochino un rallentamento
della velocità di lettura e costringano a soffermare
l’attenzione. Passando ora all’elemento più
basilare, si devono rilevare le capacità della linea
grafica. Tracciata con un nervoso e dinamico pennino, anch’essa
riporta l’alone indistinto e angoscioso che contrassegna
le inquiete narrazioni, e sfocia in un tratteggio espressivo
e a volte espressionistico (una vignetta de La maschera della
morte rossa ricorda molto da vicino Grosz).
Nonostante l’assenza di tavole e di disegni, che sarebbero
riusciti esplicativi e chiarificatori, ci sembra comunque
opportuno rimandare a un testo di riferimento (di cui, per
quanto appena detto, saremo costretti ad omettere l’esame
del tratto). Scegliamo allora, secondo arbitrio, La caduta
della casa degli Usher. Questo racconto ci sembra infatti
esemplare (insieme forse a Lady Ligeia)9 proprio per la costruzione
e la resa, che ci siamo sforzati di dimostrare, dell’atmosfera
e dell’armonia. In vista di un’euritmica disposizione
in accordo alla ricerca di essenzialità, c’è
subito da evidenziare come Battaglia tralasci qualsiasi accenno
ai tratti psicologici dei personaggi, in quanto essi, qui
più che altrove, sono in effetti delle mere funzioni
narrative. Cosicché, assolutamente insignificanti divengono
la loro personalità individuale e persino le loro caratteristiche.
Battaglia arriva ad esempio a tacere del tutto sull’iperacutezza
dei sensi del protagonista Roderick Usher, nonché sulle
sue passioni e sulle occupazioni in compagnia dell’ospite
nella casa.
L’indeterminatezza, che è come già visto
una delle costituenti primarie dei racconti, viene inoltre
manifestata in prima istanza al livello del montaggio interno,
di cui invero non abbiamo in precedenza fatto menzione a causa
della sua particolarità, specifica vignetta per vignetta.
Basti qui, in ogni caso, considerare la prima tavola della
trasposizione. Battaglia ci offre, della casa, qui come in
tutto il resto della storia, soltanto il particolare della
lunghissima crepa (e poco più), costruendo una vignetta
molto ridotta in larghezza e decisamente slanciata in verticale.
Così facendo, non solo riflette l’importanza
di quella fenditura, ma obbliga anche il lettore ad immaginarsi
da solo tutto il resto.
Passando poi all’orditura dell’intera storia,
constatiamo come nel racconto di Poe l’apice del climax
ascendente, accuratamente preparato dai contrappunti tra la
lettura di un libro da parte dell’ospite e i rumori
provocati da Lady Madeline rediviva, venga raggiunto con la
comparsa di quest’ultima sull’uscio del salone
e col seguente abbraccio mortale tra lei e il fratello. Battaglia,
dopo aver riprodotto la penosa e progressiva attesa con le
tecniche organizzative suvviste, apre l’ottava e penultima
tavola con la drammatica potenza dell’immagine di Lady
Madeline, raggiungendo anch’egli uno spettacolare culmine.
Ciò in grazia di numerosi accorgimenti: la posizione
della vignetta ad inizio pagina; il suo taglio verticale;
l’uso dei chiaroscuri, col bianco della ragazza su uno
sfondo nero contornato ancora di bianco; l’espressione,
semi-nascosta dalla lontananza, di un viso che in pratica
è solo una bocca orribilmente aperta in un urlo munchiano.
Anche quanto segue diviene poi esemplare. La fuga dell’ospite
e il crollo della casa vengono illustrati in una pagina e
mezza su nove totali, mentre in Poe sono descritti in sole
quindici righe su circa settecentocinquanta. Laddove quest’ultimo
operava una distensione dell’ansia tramite una pacata
e descrittivamente disadorna accelerazione del tempo narrativo,
Battaglia risponde coi mezzi della sua lingua, rendendo cioè
tale acquietamento con l’allungarsi dei tempi descrittivi.
Speriamo, nonostante l’assenza di immagini, di aver
ugualmente reso l’idea del modo operativo di Dino Battaglia,
oltre che degli assunti linguistici che ci eravamo riproposti
di esaminare. Ci auguriamo insomma che appaia con evidenza
il successo che ha coronato la ricerca di Battaglia volta
a calare le soluzioni sintattiche di Poe (e il loro spessore
semantico) nel differente modo di rappresentazione del linguaggio
del fumetto.
Per concludere, possiamo citare ancora Frasnedi, riferendo
a Battaglia ciò che egli aveva dimostrato per Alberto
Breccia e il suo Il cuore rivelatore (ancora Poe!): «assistiamo
ad una evoluzione precisa del fumetto, in cui il disegno non
è più l’illustrazione della storia, ma
un vero e proprio modo di raccontarla linguisticamente: sia
inventando una grafica funzionale al nucleo sensico della
storia, sia operando direttamente sul montaggio».10
(ARGO N.2/LETTERATURA ED ALTRI LINGUAGGI dell'Inverno 2000-01,
pubblicato con il contributo dell'Università di Bologna)
Note
1 Per una storia dei figurinai, cfr. Antonio Faeti, Guardare
le figure, Torino, Einaudi, 1972.
2 Pierre Fresnault-Deruelle, Il linguaggio dei fumetti, Palermo,
Sellerio, 1977 (v. or. 1972).
3 Ivi.
4 Giorgio Cremonini & Fabrizio Frasnedi, Vedere e scrivere,
Bologna, Il Mulino, 1982.
5 Daniele Barbieri, I linguaggi del fumetto, Milano, Bompiani,
1991.
6 Per una trattazione più approfondita, vd. Edgar Allan
Poe, Filosofia della Composizione e altri saggi, Napoli, Guida,
1986.
7 Michail Bachtin, La parola nel romanzo, in Estetica e romanzo,
Torino, Einaudi, 1979, p. 155.
8 Cfr. Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica, Milano,
Garzanti, 1977.
9 Vd. Edgar Allan Poe, Dino Battaglia, Otto racconti illustrati,
Torino, Lo Scarabeo, 1999.
10 Giorgio Cremonini & Fabrizio Frasnedi, Vedere e scrivere
cit.
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